Идея взять это интервью возникла давно, однако никак не представлялось такой возможности. Идея ждала воплощения до тех пор, пока она не завладела еще одним человеком – Дмитрием Илларионовым. Именно благодаря ему мы вдвоем однажды собрались и приехали в гости к Никите Кошкину. Беседа продолжалась более четырех часов. Началом для интервью послужила прослушанная нами запись концерта (в midi-формате) для гитары с оркестром, написанного Никитой Арнольдовичем для Дмитрия.

Ремарка. Интервью было взято в 2006 году для журнала «Гитаристъ». Печатается с некоторыми сокращениями, сделанными с поправкой на время. Приятно, что оно совершенно не потеряло актуальности. Кроме того, тогда у меня не было возможности проиллюстрировать материал видеозаписями произведений, о которых идет речь. Сейчас такая возможность есть, и помощь в подборе видео оказывали участники интервью.

***

Сергей Бойко: Никита Арнольдович, как вы познакомились с Димой?

Никита Кошкин: Диму знаю давно. Все-таки он уже много лет известный исполнитель. Но лично столкнуться довелось лишь тогда, когда я оказался в Гнесинке. И должен сказать, Дима был такой студент, который ни одного занятия не пропустил. Этим он пробудил к себе искренний интерес – ведь хочется заниматься с человеком, который посещает все твои занятия. Было даже так однажды, когда Дима на урок пришел без гитары и сказал, что играть не будет, потому что не готов. Я страшно удивился и спросил: «А зачем вы тогда пришли?» На что он мне ответил: «Пообщаться».

Бойко: Правильно!

Кошкин: Ну и мы общались. Помнится, не полтора часа, а даже больше, потому что тогда, кроме Димы, никто не пришел – остальные студенты не отличались прилежностью в посещении. (Смеется.) Так что контакт у нас уже в то время был налажен, а когда это стало еще сочетаться с работой…

Бойко: Сколько на данный момент Дима исполнил ваших произведений?

Дмитрий Илларионов: Не так много.

Кошкин: Да, не так много, но здесь важно не столько количество, сколько качество. Например, один только «Квинтет» – этого более чем достаточно. Я просто снимаю шляпу. Это был тот редкий случай, когда я сидел в зале и слушал свою музыку с удовольствием…

Илларионов: Спасибо!

Кошкин: …потому что чаще всего сижу, опустив голову и пребывая в состоянии глубокого стресса.

Илларионов: Я также исполнил две «Баллады» из пяти, записал на Naxos «Марионетку», но это скорее были предвестники нашего совместного творчества.

Кошкин: Да, Сергей, видите, получается так, что сначала это были миниатюры, потом «Квинтет», а уже следующий шаг – «Концерт».

Дмитрий Илларионов, скрипачка Алена Баева, Никита Кошкин

Бойко: Никита Арнольдович, расскажите, пожалуйста, о том, как вы пришли к классике, ведь начиналось все…

Кошкин: …с Led Zeppelin. Видите ли, в то время было повальное увлечение рок-музыкой, правда, в основном всем нравились Beatles, ну а мне нравился более тяжелый материал, в частности, одна из любимых групп была как раз Led Zeppelin. Еще была такая группа Yes, которая тоже очень нравилась. В общем, кончилось все тем, что был организован ансамбль, причем втайне от родителей…

Бойко: Речь идет о том времени, когда вы учились в школе?

Кошкин: Да. Мы проявили чудеса активности и нашли базу, где можно было репетировать и где нам даже давали аппаратуру. Это был Дворец пионеров… Калининского района, по-моему, я сейчас точно уже и не вспомню. Дворец был рядом со школой, так что после уроков мы отправлялись прямо туда, но всеми этими благами можно было пользоваться при одном условии – необходимо было играть в народном оркестре Дворца пионеров. Несмотря на то, что это был оркестр народных инструментов, мы были так рады, что получили электрогитары и ударную установку и могли играть на них, что повинность отбывали, можно сказать, с радостью. В оркестре я играл на балалайке-альт.

Илларионов: Это один из самых проблемных инструментов народного оркестра.

Кошкин: В нашем оркестре инструменты были настроены под гитару, поскольку мы все тогда учились играть на гитаре, хотя в ансамбле я играл на ударных.

Илларионов: Ого!

Кошкин: Да, но ударные явились промежуточным этапом, потому что я мечтал научиться играть на электрогитаре. В какой-то момент стало ясно, что самостоятельные занятия много не дадут, и надо браться за дело профессионально. Разумеется, в то время электрогитара была не то чтобы запрещена, но и не очень-то разрешена, поэтому к ней можно было подойти только окольными путями. Я стал умолять мою маму определить меня в музыкальную школу. В конце концов, она сжалилась, тем более что ей самой надоело мое бестолковое бряцание, и в итоге я поступил в вечернюю музыкальную школу. Педагог меня предупредил, что никакой электрогитары не будет, а будет гитара классическая, но одно другому не мешает. И вот здесь произошло необыкновенное…
Как только я услышал классическую гитару, услышал вот это все, почувствовал, то все идеи по рок-музыке повылетали из головы. Какое-то время я продолжал еще заниматься на электрогитаре и играть в ансамбле, но это перестало быть интересно. И вот тогда началось изучение классической гитары и классической музыки вообще. Это было настолько захватывающе, что я стал заниматься гитарой все свое свободное время… и несвободное тоже, что, конечно, пошло в ущерб занятиям в школе и вообще в ущерб всему. Мои родители были в ужасе от того, что их ребенок увлекся музыкой ни с того ни с сего, к тому же так отчаянно…

Бойко: Никита Арнольдович, а были какие-либо предпосылки к этому? Я имею в виду, например, увлекался ли кто-нибудь из родителей музыкой?..

Кошкин: Нет, мама моя по образованию врач, отец – инженер, так что ничего такого, что бы могло спровоцировать меня на занятия музыкой, не вижу. И тем не менее, мой старший брат – художник, а я – музыкант. Причем брат проявил свои способности очень рано – еще в три года на него обратили внимание, а начиная с четырех лет, бабушка возила его в какие-то детские студии, кружки и т. д. Потом он поступил в художественную школу.
Что касается моих занятий музыкой, то все как раз были против них. Брат – единственный кто поддержал меня, взял своего рода шефство. Благодаря этому, пожалуй, я смог перевести гитару из разряда увлечений уже в разряд профессии, по крайней мере, появилось желание стать именно профессиональным музыкантом.

Бойко: Как развивались события дальше?

Кошкин: В музыкальной школе я отучился два года. Пришлось заканчивать ее в страшном темпе, потому что необходимо было поступить в училище, ведь я в то время уже заканчивал общеобразовательную школу и мог попасть в армию. Представляете, что такое за два года охватить всю теорию? Большое спасибо моим учителям, они очень помогли. И вот я поступил в музучилище им. Октябрьской революции, ныне колледж им. Шнитке.

Бойко: У кого вы учились?

Кошкин: У Георгия Ивановича Еманова. Это был пожилой педагог. Когда я поступил, ему уже было за семьдесят. Но он был ученик Петра Агафошина, то есть налицо преемственность поколений.

Илларионов: Вы можете поподробнее рассказать о Еманове? Какую роль он сыграл в вашем становлении как музыканта?

Кошкин: Во-первых, надо отметить, что Георгий Иванович поддержал меня в занятиях композицией. И это странно, конечно, потому что он был представителем того поколения, которое плохо воспринимало современную музыку. Тем не менее, то, что я тогда писал, ему нравилось, и по его рекомендации я попал в издательство «Советский композитор». На худсовет я подал первый вариант «Игрушек принца», который был написан к тому времени. Вот, во-вторых, Еманов лично встречался с Андресом Сеговией… Знаете, все это производило впечатление. И еще он был такой человек, у которого невозможно было плохо заниматься, то есть ты все время чувствовал, что не имеешь права подвести. Так что, несмотря на его солидный возраст, наш класс, думаю, был лучшим в училище.

Бойко: Никита Арнольдович, вы сказали, что Еманов хорошо отнесся к вашим первым сочинениям. То есть вы уже сочиняли в то время?

Кошкин: Сочинять я стал сразу же, как только разобрался в нотах, еще в музыкальной школе. Началось все с того, что небезызвестное «Андантино» Каркасси до-мажор, которое мне очень нравилось, показалось слишком коротким, и я его решил продлить (смеется). В итоге написал собственный вариант, принес его на урок и сыграл, чем ввел педагога в ступор. Он был очень изумлен и сказал мне тогда: «Ты знаешь что, ты классику не трогай, а если есть такое желание, пиши свою собственную музыку».

Илларионов: Интересно, какова была дальнейшая судьба переделанного «Андантино»?

Кошкин: Не знаю, не знаю, но эту фразу я понял как призыв к действию и начал писать свою музыку.

Бойко: Какая музыка оказывала на вас влияние?

Кошкин: Русская и советская музыка, разумеется. Видите ли, в те времена ситуация была такая, что гитарных записей почти не существовало. То есть с современной музыкой, написанной для гитары, познакомиться было практически невозможно. Что-то где-то было, но слишком уж мало. Зато в изобилии был репертуар не гитарный, что я и слушал. Плюс к этому надо учитывать, что моя семья с детства дружила с семьей Гавриловых. Знаете, Андрей Гаврилов, пианист, друг Рихтера? Старший брат Гаврилова был художником и учился с моим братом. Я помню с детства, как мы ходили на все отчетные концерты класса того педагога, у которого учился Андрей. Кажется, это был Наумов. Не помню точно. Особенно запомнился один концерт, который состоялся в Малом зале консерватории. Мне в ту пору было одиннадцать лет. Концерт был очень большим, в нем прозвучало много замечательной музыки: Гайдн, Моцарт и так далее. А потом вышел Андрей и сыграл прелюдию Клода Дебюсси «Девушка с волосами цвета льна». И тут я просто разинул рот. Просто поверить не мог! Вот, оказывается, какую еще музыку можно сочинять! С того момента Дебюсси стал для меня одним из любимейших композиторов. Впрочем, любимых композиторов у меня много…

Бойко: А если смотреть с позиции «сейчас», какие все-таки истоки у композитора Кошкина? И какое место вы видите своему творчеству, так сказать, в общей парадигме музыки?

Кошкин: Давайте посмотрим… Я начинал учиться в семидесятые годы. В то время у нас практически ничего не было. То есть был, конечно, Иванов-Крамской, но и на этом все. Современная музыка для гитары почти не была представлена. Не сравнить просто с тем, что сейчас происходит. И еще такой любопытный момент: когда мы, молодые, приходили в Общество гитаристов, я был удивлен тем, что это мероприятие посещали в основном пожилые люди. То есть между поколениями был разрыв в двадцать где-то лет. И между нами никого не было! Не было гитаристов среднего возраста! Можно сказать, что ситуация в отечественной гитарной жизни в тот момент сложилась уникальная.

Бойко: Чем это было вызвано?

Кошкин: Не знаю, возможно, связано с бесконечными и никому не нужными распрями по поводу шестиструнной и семиструнной гитар. Да и отношение власти к гитаре было – так себе. Холили и лелеяли какие инструменты? Ликвидные, такие как фортепиано, скрипка, словом, те, что приносили известность и так далее и тому подобное. Народные инструменты были не в почете. Ну, а уж что касается гитары, то здесь и говорить не о чем: с одной стороны, мы были на народном отделении, с другой стороны, мы – классическая гитара. Получалось, классики нас знать не хотели, потому что были на народном отделении, народники нас знать не хотели, потому что мы классическая гитара. В результате ни туда и ни сюда… Вообще, самый несчастный инструмент в нашей стране – гитара, которая находилась тогда в полузабытом состоянии! И вот в это время я начинаю писать музыку для гитары. Соответственно, на что мне приходилось ориентироваться? На современную советскую музыку, которую я слышал, и, конечно, на русскую классику. Это Стравинский, Чайковский и так далее.

Бойко: А кто ваши любимые композиторы?

Кошкин: Любимые – Прокофьев и Шостакович. Мне даже посчастливилось быть на некоторых премьерах сочинений Шостаковича. Что же касается вашего, Сергей, вопроса о парадигме… Видите ли, я оказался в такой ситуации, что композиторов, пишущих для гитары, просто не существовало. Кто-то что-то писал, но никто не занимался этим всерьез. А я целенаправленно хотел стать композитором, посвятившим свое творчество музыке для гитары. В этом была специфика моего положения, что имело, разумеется, и свои преимущества, но, с другой стороны, и массу проблем. Например, когда я занимался композицией у Егорова Виктора Ивановича – замечательного педагога, который меня очень многому научил, – он водил нас в консерваторию и показывал разным преподавателям по композиции. И я прекрасно помню, как профессор Леман сказал мне: «Бросайте свою балалайку!» Понимаете? После этого я встал и ушел, ибо зачем мне говорить с человеком, обозвавшему инструмент, которому я решил посвятить свою жизнь, балалайкой? Есть еще один очень важный момент, который двигал мною в желании быть композитором, который хотелось бы отметить. Вы знаете, что раньше музыка для гитары была в основном испанская, то есть все постоянно крутилось вокруг Испании и испанского фольклора. Я видел своей задачей написать музыку, никак с Испанией не связанную, а точнее русскую музыку.

Бойко: Таким образом, вы просто пошли своим путем. Ведь Сеговия заказывал испанским композиторам испанскую музыку, Брим английским – английскую, а вы стали писать собственную.

Кошкин: Да, сам себе заказывал и писал. (Смеемся.)

Бойко: Насколько осознанным был выбор такого направления?

Кошкин: Абсолютно осознанный. Помимо этого у меня был хороший пример – композитор, посвятивший свое творчество одному инструменту, – Шопен, который всю жизнь писал только для фортепиано.

Бойко: Хорошо, давайте вернемся к тому, от чего вы отталкивались как композитор. Вы упомянули сейчас испанский фольклор. А русский фольклор как-либо повлиял на вас?

Кошкин: Что касается фольклора, в нашем распоряжении есть репертуар семиструнной гитары. Ну, и, кроме того, раньше, в советское время, играть обработки народных песен, народных мелодий было обязательным. Мы все их играли, поскольку фольклор входил в программу.

Илларионов: Сейчас это уже отменили.

Кошкин: Да, но в то время выбирать не приходилось. И все же фольклор меня не слишком привлекал в качестве опоры в творчестве. Имейте в виду, что русское – это не обязательно русское народное.

Бойко: То есть вы не использовали народные мелодии в своих сочинениях?

Кошкин: Почти никогда. Только совсем немного, в самом начале.

Бойко: А программная музыка?

Кошкин: Программа – это хорошо. Однако в музыке она не столь актуальна. Все-таки, музыка говорит о том, о чем словами, сюжетами, сценариями рассказать невозможно. Ведь так?

Илларионов: То есть вы хотите сказать, что не программная музыка вас увлекает больше?

Никита Кошкин и Пепе Ромеро

Кошкин: В общем-то, да. Хотя поначалу мне была интересна как раз музыка программная. Представьте, на концерте – когда называют произведение и ты начинаешь его переживать до того, как оно зазвучало… Но потом двигаешься дальше. Думаю, что не программная музыка таит в себе где-то даже больше возможностей.

Бойко: А вы пробовали делать какие-либо эксперименты на стыке программной и не программной музыки?

Кошкин: Что-то подобное, конечно, было. Но мне хотелось бы рассказать об одной из самых последних своих работ. Думаю, это интересно. Вы, разумеется, знаете такого замечательного испанского, а точнее, каталонского композитора и гитариста Фернандо Сора. У него есть произведение Grand solo, «Большое соло» для гитары. Каждый раз, как я его слушал, возникало очень странное ощущение – до тех пор, пока не всплыла одна любопытная гипотеза. Существует предположение, что Grand solo – это уцелевшая партия гитары из написанной Сором «Фантазии» для гитары с оркестром.

Бойко: Вот как?

Кошкин: Да! И когда я узнал про это, все как будто встало на свои места. Раньше я не понимал, почему в Grand solo существуют протяженные места чистого сопровождения, то есть когда ничего не происходит, а гитара просто играет аккомпанемент. В результате возникла идея написать свою партию оркестра к этому соло. Ведь оригинальная партия не сохранилась. Я постарался написать в стиле Сора – сохранить стилистические особенности, при этом оставив партию гитары почти такой, какая она есть. Единственно, что нужно отметить, – существует несколько редакций гитарной партии. Так вот, здесь основой послужила редакция Дионисио Агуадо. Это наиболее, если можно так сказать, аутентичный вариант произведения. Я взял его за основу, скомбинировав и добавив кое-что из нескольких других вариантов в угоду виртуозности. То есть сделал гитарную партию максимально виртуозной, что, разумеется, лучше слушается в сочетании с оркестром. И знаете, что самое интересное? После того, как гитарное соло получило оркестровое «оформление», я считаю, что это одна из лучших партий гитары, когда-либо написанная вообще, потому что в сочетании с оркестром это звучит необыкновенно красиво и очень естественно.

Grand solo в обработке Никиты Кошкина. Солист Дмитрий Илларионов

Sor-Koshkin "Fantasia Concertante" from Guitarmag on Vimeo.

Бойко: Хотел бы уточнить одну деталь. Вы сказали, что существует несколько версий этого соло, а сколько всего?

Кошкин: Так, ну, во-первых, редакций самого Сора, изданных при его жизни, было две, плюс к этому редакция Агуадо, плюс к этому еще несколько более поздних вариантов, среди которых, в частности, редакция Джулиана Брима.

Бойко: Что вы ощущали, работая с материалом через века, если можно так сказать?

Кошкин: Очень интересная работа! Представляете, в какой-то момент настолько проникаешься этой музыкой, что она становится как бы твоей собственной. И этот вот момент перевоплощения, когда ты себя начинаешь чувствовать Фернандо Сором, – это было просто захватывающе! Я совершенно искренне горжусь этой работой, хотя, конечно, это не моя собственная музыка.

Бойко: Но это сотворчество, да при том еще какое!

Кошкин: В какой-то степени это даже еще сложнее, потому что когда пишешь от себя, ты ни в чем не ограничен, а здесь довольно жесткие рамки – есть партия гитары, под которую надо подписать оркестр.

Бойко: Когда можно будет услышать это произведение?

Кошкин: Я надеюсь, что скоро. Им уже заинтересовались несколько наших исполнителей, например, Дмитрий Татаркин. На «Виртуозах гитары» 2006 года его должен был сыграть Флавио Сала, но, к сожалению, это сделать не удалось. Надеюсь, что все равно фантазия будет вскоре исполнена. Так что ждем с надеждой…

Бойко: Хорошо, давайте вернемся к истории. Вы закончили училище…

Кошкин: Да, к истории… После в моей жизни была очень важная встреча – с Владимиром Микулкой, которого в полной мере могу назвать своим педагогом, хотя он никогда со мной не занимался. Впрочем, это было и не нужно, потому что мы с ним тесно общались, плюс я дважды ездил к нему в Чехословакию. В то время Микулка занимался на гитаре очень много, по восемь часов в день, и все эти восемь часов я сидел перед ним, смотрел и учился. Это как раз и было для меня хорошей школой. Микулка дал то, чего, к сожалению, не могли дать педагоги. Они были замечательные преподаватели, но в то время уровень образования был настолько низкий, что они просто многого не знали.

Никита Кошкин и Владимир Микулка

Бойко: Можно сказать, что Микулка был первым гитаристом, исполнившим вашу музыку?

Кошкин: За рубежом – да. Здесь я исполнял свою музыку.

Бойко: Как вы с ним познакомились?

Кошкин: Микулка несколько раз приезжал в СССР. После победы на конкурсе он начал интенсивно гастролировать и, естественно, поскольку он был представителем Чехословакии, приезжал и довольно регулярно выступал в Москве. На меня его игра произвела тогда неизгладимое впечатление, потому что это был первый представитель современный школы игры – как бы не Сеговия, а следующее поколение, вернее даже следующее за Бримом.

Илларионов: У кого учился Микулка?

Кошкин: Был такой, я считаю, выдающийся педагог Йиржи Йирмал, преподававший в пражской консерватории. Все замечательные чешские гитаристы – Блаха, Микулка, Зеленка – они все из его рук вышли, хотя сам Йирмал играл на гитаре так себе. Он гитаристом в полной мере никогда не был, то есть не концертировал, но педагог – замечательный! Да, но мы отвлеклись… Так вот, после одного выступления Микулки в Москве я подошел к нему с нотами своих произведений, и на следующий день мы встретились у него в гостинице, он заинтересовался, взял ноты. Вот с того момента все и началось.

Бойко: Никита Арнольдович, я слышал, что есть какая-то очень интересная история, связанная с тем, как Микулка впервые исполнил ваше сочинение.

Кошкин: Верно. Дело в том, что в то время была написана только «Токката». Из тех нот, что Микулка получил от меня, «Токката» ему понравилась больше всего, и он решил ее исполнить. Однако в его темпе она длилась всего около двух минут…

Бойко: Двух?

Кошкин: Да, он ее играл в очень быстром, правильном темпе. Поэтому в программе она получалась слишком короткой, и Микулка решил, что попросит меня написать еще «Анданте» впереди. А поскольку концерт был официальным – от Праги, то программу надо было подавать за полгода. Что Микулка и сделал – подал программу за шесть месяцев, ее отправили в Лондон…

Бойко: Премьера была в Лондоне?

Кошкин: В Лондоне, в Вигмор-холле. А дальше получилось так: я уже и забыл про Микулку, то есть я отдал ему ноты, он уехал и все. Прошло полгода, вдруг он неожиданно звонит. Из Лондона. Это, кстати, большая удача, что Микулка оказался в Лондоне за две недели до концерта, потому что когда он приехал, ему вручили отпечатанную программку, где было написано: «Кошкин: «Анданте» и «Токката» – мировая премьера». И тут Микулка вспомнил, что «Анданте» еще не существует в природе, и кинулся мне звонить. Он попросил написать хоть шесть тактов, но чтобы «Анданте» было. Меня же это страшно окрылило: моя музыка будет звучать в Лондоне, да еще в таком зале, да еще в таком исполнении! Я, конечно, согласился написать «Анданте». На работу оставалось два с лишним дня, потому что на третий день знакомая Микулки, которая в это время была в Москве и которой я должен был передать ноты, улетала в Лондон. Такое вот совпадение интересное. Поэтому я работал два дня и две ночи без единой секунды сна, и «Падение птиц» было закончено.

Бойко: Но там далеко не шесть тактов.

Кошкин: Да, получилось несколько больше (смеемся). Тем не менее, пьеса была закончена, ноты записаны вплоть до аппликатуры – я постарался максимально облегчить дело исполнителю, и я передал ноты этой даме.

Бойко: Ноты были написаны от руки?

Кошкин: Да, текст был рукописный, причем я сразу же писал чистовик, поскольку времени на написание чернового варианта не было. Поэтому вписывал в листы уже готовые такты… Было так, что несколько тактов написаны, между ними зияли пустоты, которые медленно заполнялись. Но знаете, я был настолько окрылен тем, что моя музыка будет исполнена, что не было и тени сомнения, что успею в срок. После того как все было готово, я отвез ноты этой даме, вернулся домой и уснул на 16 часов. Мои бедные родители думали, что со мной что-то случилось, что я впал в летаргический сон и т. д. Зеркальце мне ко рту подносили…

Илларионов: Расскажите, пожалуйста, историю про название.

Кошкин: Да, с названием тоже была история. Причем это произошло в ночь перед тем, как позвонил Микулка. Мне приснился сон: Большой зал консерватории, слушатели. Объявляют: «Никита Кошкин, «Падение птиц», концерт для фортепиано с оркестром, у рояля автор». Почему-то вышел не я, а мой брат, причем в моем фраке, который на нем висел как на вешалке, поскольку брат очень худой. Вот, он садится и начинает играть. И музыка звучит настолько красивая! Я пытаюсь запомнить ее, но напрасно – как проснулся, сразу все забылось, кроме названия. Но когда я дописал «Анданте», то понял, что сон был в руку и название нужно взять оттуда. Причем я совершенно не думал, что это значит – падение птиц, а просто назвал так произведение. У Микулки была всего неделя для работы с «Анданте» после того, как он получил ноты, а пьеса сложная. Он, конечно, титанический труд выполнил, потому что все на концерте исполнил замечательно.

Владимир Микулка исполняет «Падение птиц». Исполнение предваряется рассказом о создании произведения

Илларионов: Но записи этого концерта нет?

Кошкин: Записи этого, к сожалению, нет, но есть запись следующего: сразу после Лондона Микулка играл «Падение птиц» в Амстердаме.

Илларионов: Никита Арнольдович, а было что-то подобное и с «Игрушками принца»?

Кошкин: С «Игрушками» вообще длинная история. Над этим произведением я очень долго работал. Первый вариант был закончен еще в 1974 году, а окончательный появился в 1980. Тогда тоже была премьера – Микулка исполнил «Игрушки» в Париже. Вообще это очень интересное произведение как раз в связи с сочетанием программной и не программной музыки – эффекты, многие из которых вообще ранее не использовались. Все это я пытался облечь в такую форму, которая бы музыкально оправдывала использование эффектов, то есть когда они становятся частью образной характеристики произведения, а не просто эффекты ради эффектов. Но я никак не мог дописать «Игрушки» – по несколько раз переделывал, и, в общем, так это все тянулось довольно долго. Стимул к завершению дал опять же Микулка. На одном из концертов он играл «Падение птиц», были бурные аплодисменты, и я вышел кланяться на сцену. Вдруг Микулка протягивает мне гитару – сыграть на бис.

Бойко: С его стороны это, наверно, провокационный ход…

Кошкин: Да. Я был, разумеется, озадачен, но с другой стороны, это было неожиданно и довольно забавно. И я сыграл «Куклу с закрывающимися глазами», которая тогда более-менее была закончена, хотя позже я переделал тот вариант. Микулка тогда впервые услышал это произведение и стал меня пытать, что это за пьеса. Я сказал, что есть целая сюита, но она не завершена. В конце концов, Микулка заставил меня сыграть вообще все, что я мог, из сюиты, и он очень увлекся этой идеей, потому что ничего подобного раньше не слышал и не играл с такими эффектами за исключением, быть может, «Вечной спирали» Лео Брауэра. В итоге мы с Микулкой решили, что это будет следующей нашей работой. Я взялся всерьез за редактирование всей сюиты. Действительно всерьез, потому что если раньше не ставил перед собой никаких сроков, то сейчас дата была уже четко определена, и это здорово меня стимулировало.
Довольно быстро удалось привести все в порядок за исключением последней части. Сюита получалась необычная, и нужен был какой-то особый ход в конце, но мне никак не удавалось его придумать. И здесь снится мне сон…

Бойко: Опять же – сон?

Кошкин: Да. Видимо, когда я спал, то продолжал думать о произведении. Приснилась идея: написать сюиту в сюите в конце, то есть вновь пробежаться по всем предыдущим частям. Форма – тема с вариациями, где каждая вариация – герой сюиты, который уже появлялся прежде. И образная характеристика тоже появляется, потому что эффекты как бы закреплены за каждым действующим лицом. Сон был настолько ярок, что я подскочил посреди ночи и сел за работу.

Илларионов: Да, а после премьеры последовал взрыв. «Игрушки» сразу привлекли большое внимание к Кошкину, и многие считают их одним из самых новаторских произведений ХХ века.

Бойко: Все приемы, которые вы использовали в «Игрушках принца» – они все в основном новые, то есть придуманы вами?

Кошкин: Да.

Бойко: А как вы записывали их в нотах?

Кошкин: Во-первых, у меня были перед глазами примеры – тот же Брауэр, где я мог посмотреть, как записаны те или иные приемы, а остальное было уже делом собственного воображения. Справочников в то время я найти не мог, поэтому обозначения придумывал. Естественно, в тексте делал сноски, где старался как можно подробнее описать прием. Ну вот, а потом произошло непоправимое – когда «Игрушки» вышли в издательстве «Советский композитор». Мало того, что они там перепутали страницы, так еще и по собственному желанию сократили мои объяснения. Например, одну сноску сократили настолько, что было написано лишь «играть между верхним порожком и подставкой», представляете себе?!

Бойко: Как интересно! Как правило, все звуки на гитаре извлекаются между верхним порожком и подставкой. (Смеемся.)

Александр Пономарчук исполняет «Игрушки принца»

Илларионов: Да, а исполнители стали ругать Кошкина, мол, зачем такое произведение, которое и сыграть нельзя.

Бойко: А нельзя было потребовать, чтобы в издательстве что-нибудь поправили, например, вставили в тираж лист с перечнем замеченных опечаток, как это делается в книгах?

Кошкин: Разумеется, я пошел в издательство, мне пообещали исправить, но в итоге все осталось как есть. Они только отдельно выпустили пьесу «Игру в солдатики», ту самую, где перепутаны страницы, и все. Вообще с издательством сложные отношения были – меня в итоге выставили вон. И вот так я оказался в западных издательствах, хотя не хотел сотрудничать ни с одним из них. Мои произведения начали издаваться в Японии, Франции и т. д. и т. п. В общем, все через Запад!

Бойко: Как развивались дальше ваши отношения с Микулкой?

Кошкин: Мы очень хорошо подружились, но в какой-то момент он начал меня тормозить. Ко мне стали обращаться другие гитаристы, а Микулка попытался блокировать это.

Бойко: Его можно понять, наверно.

Кошкин: Безусловно, Сергей, но видите ли, все, что я делал для Микулки, было бесплатно, а то, что предлагали другие гитаристы, это уже были заказы. То есть в какой-то момент я заработал право – получать за свою музыку деньги. Естественно, меня это очень интересовало, поскольку творчество творчеством, а жить на что-то надо. На этой почве у нас с Микулкой было несколько конфликтов. В общем, он мне так и не заказал ни одного произведения именно как заказчик, и в один прекрасный момент мы просто перестали сотрудничать – я стал работать с другими исполнителями. Но тем не менее Микулка помог мне. Например, я работал с братьями Ассад, это произошло с его подачи.

Илларионов: У меня вопрос в связи с этим: кто был вторым исполнителем вашей музыки?

Кошкин: Вторым, кто исполнил и записал «Падение птиц», был норвежский гитарист Свен Лундестад (Sven Lundestad). Правда, познакомиться с ним лично удалось лишь много лет спустя, когда я был на гастролях в Норвегии. Лундестад мне там даже организовал концерт в Академии в Осло, где он преподает. А следующий заказ сделали братья Ассад. Была еще «Соната для флейты и гитары», которую я написал для дуэта Гунилла фон Барр – Диего Бланко (Gunilla von Barr – Diego Blanco), но исполнена тогда она не была, потому что у Бланко выявилась болезнь позвоночника, он перестал играть на гитаре, а дуэт распался. В итоге «Соната» пролежала в столе чуть ли не пятнадцать лет, пока ее в 1995 или 1996 году не исполнил норвежский дуэт Гру Сандвик – Стейн-Эрик Ульсен (Gro Sandvik – Stein-Erik Olsen).

Илларионов: Есть один вопрос, который очень многих волнует, и вы, как никто другой, можете не только дать ответ, но и объяснить… Есть такое понятие как заказ музыки композитору. Кого-то, непонятно почему, это возмущает. Вы можете высказать ваше к этому отношение?

Кошкин: Во-первых, хотя заказ это вроде как коммерция, во главе угла всегда стоит творчество. Во-вторых, никакие деньги не способны служить эквивалентом творчества. Как можно сказать, сколько стоит соната или концерт для гитары с оркестром? И я вас уверяю, размер гонорара, конечно, влияет в качестве дополнительного стимула, но когда работаешь над произведением, все эти мысли уходят – о деньгах не думаешь.

Илларионов: Точно так же, когда выходишь на сцену, вообще не думаешь, сколько ты заработаешь.

Кошкин: Да, плюс к этому очень важен личный аспект, отношения с исполнителем. Можно выполнить заказ вообще бесплатно. Что касается работы, то это довольно изнурительный труд, и получить за него деньги – слабая, но хоть какая-то компенсация.

Бойко: Но основная компенсация – это когда вы слышите хорошее исполнение вашего произведения?

Кошкин: Безусловно. Это самый главный приз. Еще один аспект заключается в том, что заказчик определяет характер произведения. Такие вещи редко, но бывают. Иногда заказчик может попросить, чтобы произведение было не слишком сложным технически или музыкально. Но обычно – хотя не знаю, может, так везет – мне заказчики предоставляют полную свободу действий.

Илларионов: И слава Богу! Спасибо, что вы прояснили вопрос, потому что это необходимо объяснить – ведь многие люди думают, что писать за деньги зазорно.

Бойко: По-моему, это абсолютно нормально!

Кошкин: Конечно! Ничего зазорного в этом нет. Всю жизнь художники, музыканты работали за деньги. Смотрите, вот, например, Дима заказал концерт. Он ведь не из своего кармана платил, за ним стоял спонсор, который все профинансировал. И это нормально!

Илларионов: А когда вы сочиняете произведение на заказ, вы пишете его под конкретного музыканта?

Кошкин: Нет, так бывает не всегда. Ну вот, например, получил письмо – гитарист сделал мне заказ. К письму он приложил свои диски, однако по ним составить полное впечатление невозможно. Я лишь понял, что он играет хорошо, получил представление о его техническом уровне, но я все равно не знаю его как человека. И в этом случае я просто пишу музыку, учитывая, конечно, возможности данного исполнителя.

Бойко: А что вы можете сказать насчет Димы?

Кошкин: Когда заказ получился, не говоря уже о том, что мне самому хотелось для Димы написать и я, можно сказать, спровоцировал этот заказ, музыка писалась исключительно под него. Я очень хорошо знаю Диму как исполнителя, знаю, какого характера музыка ему удается лучше.

Илларионов: Интересно, я этого не знаю! (Смеемся.)

Кошкин: Я знаю особенности его исполнительского стиля и ту образность, которая ему ближе, поэтому я постарался написать такую музыку, которую он бы играл с удовольствием и которая в какой-то степени отражает мое отношение к нему. Поэтому «Концерт» я писал с четким прицелом на Диму. Конечно, потом, надеюсь, кто-нибудь еще будет играть этот «Концерт», кто-то с совершенно другим, так сказать, исполнительским лицом, и это произведение наверняка прозвучит по-другому.

Дмитрий Илларионов исполняет Концерт для гитары с оркестром. II часть

Бойко: Вы знаете, то, что мы сейчас слушали – говорю с позиции слушателя, – эта музыка произвела на меня очень большое впечатление! Надеюсь, вы будете продолжать работать в тандеме.

Кошкин: Спасибо, Сергей, надеюсь тоже, что мы будем вместе работать и дальше, но хочу сказать, что у нас с Димой есть полная свобода действий, поскольку я не являюсь таким композитором, который берет исполнителя за горло и начинает ему перекрывать кислород, требуя, чтобы исполнитель играл и это, и это, и это мое произведение.

Бойко: Хотел бы спросить у вас еще о написании музыки, то есть о самом процессе. Конкретизирую свой вопрос на примере литературы, потому что прозаики и поэты – словом, писатели много раз пытались объяснить читателю механизм создания произведения. Так вот, общеизвестно, что изначально у писателя что-то назревает. Это «что-то» требует выражения, облечения в форму, и человек начинает писать. Но в процессе происходит нечто, из-за чего окончательный вариант произведения получается немного другой, либо даже полностью другой, не тождественный первоначальному замыслу. Авторы объясняют это тем, что на некотором этапе создания произведение само начинает диктовать себя. В конце концов автор иногда не может сказать, контролирует ли он творческий процесс, или же произведение ведет его. Хотелось бы узнать, как это происходит в музыке, в частности, у вас.

Кошкин: Примерно так же и происходит. Более того скажу, редко бывает, что первоначальная идея воплощается именно так, как было задумано. Обычно получается не совсем то, а иногда и совсем не то, что хотелось поначалу. Вообще, что такое замысел? Здесь мы вступаем на такую очень зыбкую почву. Эти термины требуют расшифровки, а конкретное объяснение дать очень трудно.

Бойко: Да, тут надо свой словарь писать…

Кошкин: Да. Например, замысел, который рождается и понуждает автора к созданию произведения, это совсем не то, что мы подразумеваем под замыслом, когда оцениваем уже готовое произведение.

Бойко: И все же не могли бы вы попробовать описать это?

Кошкин: Побудительной силой к сочинению музыки может быть какое-то общее ощущение, а может быть, общая идея произведения. Или, например, какая-то техническая находка. Также может быть собственная мелодия, которая рождается и «тащит» за собой все остальное. В общем, отправная точка каждый раз новая.

Бойко: Давайте рассмотрим на примере. Возьмем ваше произведение, кажущееся лично мне импрессионистским – это опять литературный термин, – «Ашер-Вальс».

Кошкин: Так-так…

Бойко: Известно, что есть рассказ Эдгара По «Падение дома Ашеров», герой которого Родерик Ашер находится, скажем так, в пограничном состоянии сознания, и в этом состоянии он начинает играть на гитаре…

Кошкин: Изначальная идея была оживить этот момент – Ашер, импровизирующий на тему вальса. Если помните, в рассказе это был «Последний вальс» фон Вебера. Я долго пытался найти последний вальс Вебера, чтобы было от чего отталкиваться, но такого вальса, как выяснилось, не существует, а есть произведение Карла Готлиба Рейзигера, которое называется «Последний вальс Вебера». Узнав это, я отказался от цитирования и сочинил собственную мелодию, которая была стилизована скорее даже не музыкально, а эмоционально. Она как-то вот подходила, что ли, к рассказу По, на мой взгляд.

Бойко: Здесь, по-моему, еще обыгрывается и само слово, и, если называть произведение просто «Ашер-Вальс», то еще один смысл теряется, ведь usher в переводе с английского значит «привратник».

Кошкин: Кто там у нас при вратах стоит, Петр? (Смеемся.)

Бойко: Нет, я вижу так, что это врата в потусторонний мир – врата между сознанием и бессознательным этого самого Родерика Ашера.

Кошкин: Вполне возможно, но имейте в виду, что у каждого слушателя возникают свои ассоциации. Можно было бы назвать этот вальс как и сам рассказ – «Падение дома Ашеров», но мне не хотелось здесь что-либо конкретизировать, а наоборот, надо было оставить интригу. Ведь не все читали рассказ По. Так вот, изначальный замысел, как я уже говорил, был в том, чтобы оживить момент – тот вальс, который Ашер играл, импровизировал на гитаре. Но в результате, думаю, вы согласитесь, получилось нечто большее, чем просто музыкальная картинка. Ведь человек, который не читал рассказ, все равно воспримет это произведение, то есть воспримет образ, заложенный в музыке.

Бойко: Я читал этот рассказ По в детстве, но когда услышал ваше сочинение, то тут же побежал перечитывать.

Ася Селютина исполняет «Ашер-вальс»

Илларионов: Вопрос чуть в сторону. Никита Арнольдович, «Ашер-Вальс» на каком-то этапе был самым популярным вашим сочинением в России?

Кошкин: В России – да, безусловно. Дело в том, что «Ашер-Вальс» был обязательным произведением на всероссийском тогда конкурсе в Туле, где было пятьдесят с лишним гитаристов, и все его играли. Поэтому в одночасье пьеса стала известной.

Илларионов: Вы писали «Ашер-Вальс» специально для конкурса?

Кошкин: Нет, можно сказать, что я заканчивал его писать уже для конкурса. Мысль написать эту пьесу возникла давно, но, как часто бывает, идея бродила, а я никак не мог сесть за работу. Потом начал писать, но и здесь дело шло крайне медленно – все это где-то на полгода растянулось. В итоге появился стимул, заставивший меня взяться за работу вплотную – надо было сочинить обязательную пьесу для конкурса. И я решил предложить «Ашер-Вальс» в качестве таковой. Вот, а посвящен он Владиславу Блахе. Но, возвращаясь к теме разговора, конечный продукт оказался в несколько раз меньше того, что оказалось вырезано. Искусство сочинять музыку – это умение отрезать лишнее. Кстати, этот момент очень болезненный, особенно у начинающих композиторов. Вырезать собственную ноту! Это как будто палец себе отрезать – очень больно! И только когда это перестает болеть, когда ты начинаешь резать сам себя в угоду художественному результату, тогда можно сказать, что ты на какой-то уровень вышел.

Бойко: Никита Арнольдович, вот вы написали ряд произведений. Прошло сколько-то лет. Вы слышали эти произведения в собственном исполнении, вы услышали их в исполнении других гитаристов… Бывает ли так, что по прошествии времени вы возвращаетесь к произведению и переделываете его? Насколько этот процесс сложный для вас, быть может, болезненный?..

Кошкин: Вообще это всегда неприятно – возвращаться к тому, что уже было исполнено, потому что обычно стараешься все предусмотреть до того, как произведение впервые зазвучит. Но бывает так, что, услышав пьесу, понимаешь: нужно что-то переделать, ведь некоторые недочеты предусмотреть невозможно.

Бойко: Я не имею в виду недочеты, имею в виду, что, быть может, у вас поменялось мировоззрение, и именно поэтому произведение хочется переделать.

Кошкин: Нет, пожалуй, нет, если рассматривать с такой точки зрения. У меня была другая ситуация, когда рождался замысел, например «Баллады», третья баллада… То есть уже была тема, но я понимал, что в то время сочинить ее «как следует» мне было просто не по силам. Не смог справиться с замыслом. И когда спустя 23 года я вернулся к этой балладе, то вспомнил, что происходило тогда, и, представьте, нашел черновик. И по прошествии этого времени, думаю, получилось написать то, что было задумано еще тогда. Такие вещи у меня бывают. В работе я часто использую материал, написанный за два, за три года до того, то есть что-либо однажды написанное ждет своего часа.

Бойко: Еще вопрос. Как известно, музыка складывается из двух составляющих: композитора и исполнителя. То есть с точки зрения музыкального произведения это, в общем-то, равноценные величины. Однако я читал очень интересное рассуждение на эту тему, по-моему, Сеговии. Он ставил исполнителя выше композитора, поскольку функция композитора, скажем так, разовая, а исполнитель дает жизнь произведению каждый раз во время исполнения. Так вот, здесь не один, а сразу несколько вопросов. Какова роль исполнителя, на ваш взгляд? Может ли исполнитель повлиять на вас так, что вы переделаете произведение? И еще: есть ли у вас такие произведения, которые еще не нашли своего исполнителя? Может быть так, что, приехав, допустим, на какой-либо конкурс, вы вдруг услышите, что ваше произведение исполняется совсем по-новому, и поймете, что вот, это то самое?

Кошкин: Бывало и такое. Например, если взять тот же «Ашер-Вальс», долгое время для меня самым лучшим вариантом было исполнение Джона Вильямса, хотя и оно меня не устраивает в полной мере… Роль исполнителя необыкновенно высока. Знаете, в какое-то время я находился в несколько привилегированном положении, потому что сам исполнял свои произведения, но тут был такой момент… Не все, что я сочинил, я был в состоянии исполнить, то есть идеи приходят, воплощаются, а потом выясняется, что эта идея перекрывает мой технический уровень исполнения на порядок и что здесь нужен попросту виртуоз, коим я никогда не был. Это во-первых. Во-вторых, когда произведение написано, оно, действительно, начинает жить своей собственной жизнью – уже не под контролем автора. А ты только со стороны наблюдаешь за его жизнью. Я ведь не могу, например, сказать гитаристу: «не играйте, пожалуйста, мою музыку, потому что мне не нравится ваше исполнение». Я вынужден принимать все варианты – от самых плохих, до самых хороших. Так что можно сказать, что роль исполнителя в какой-то момент становится равной роли автора. Знаете, в интерпретации хорошего музыканта даже произведения, которые так себе, звучат хорошо. Что касается моей музыки, могу сказать, что нет такого произведения, которое не нашло своего исполнителя, хотя, быть может, мне просто везло. Бывали также ситуации, когда исполнитель подсказывал какое-то решение. Даже невольно. А порой и вполне осознанно. И услышав, что так лучше, я вносил изменения.

Бойко: Можно пример?

Кошкин: Когда мы с Еленой Папандреу работали над «Сонатой» для гитары соло, она по поводу темпа высказала несколько пожеланий, прямо противоположных тем, что были указаны в нотах. И я вынужден был согласиться, что, действительно, ее идеи лучше моих, и согласно этому в произведение были внесены изменения.
Еще одно замечание. Исполнитель не компьютер. Он никогда не исполняет произведение одинаково. Здесь масса факторов: он чувствует себя хорошо или плохо, испытывает воодушевление или, наоборот, подавленность – всякий раз пьеса будет звучать по-иному. С учетом того, что исполнителей много, представляете себе, сколько существует вариантов? Это всегда гарантирует богатство исполнения, и музыка, таким образом, живет.

Бойко: А волнение, которые вы, как автор, сидя в зале, испытываете при первом исполнении вашей пьесы и при последующих, одинаковое?

Кошкин: Одинаковое. И оно гораздо хуже, чем если бы я сидел на сцене и играл сам. А здесь знаешь только, что от тебя уже ничего не зависит. Когда пьеса попадает к исполнителю, его ответственность возрастает вдвое – он отвечает и за себя и за автора.

Илларионов: Кстати, вы сейчас работаете с Папандреу?

Кошкин: Да, у нас с Еленой давнее сотрудничество, которое в результате вылилось в авторский диск, ею записанной, состоящий целиком из моей музыки. Кроме того, есть еще «Первый концерт» для гитары с оркестром, который Елена заказала и исполнила. Как раз в этом году, в марте, в Афинах была премьера.

Бойко: А что подтолкнуло вас к написанию музыки не только для гитары? Поиск новых возможностей? Расширение диапазона инструмента? Можно ли к последнему вопросу также отнести ваш переход на десятиструнную гитару?

Кошкин: Да, можно. Переход на десятиструнную гитару был связан именно с поисками новых возможностей. Поначалу меня этот инструмент очень увлек. Правда, пришлось делать переложения даже своих сочинений, не говоря уже обо всех остальных. Но должен сказать, что ожидаемого эффекта я не получил. Сложностей общения с десятистрункой оказалось много больше, чем преимуществ, которые она давала. В результате я снова вернулся к шести струнам, потому что это, конечно, оптимальное количество. Хотя на десятиструнке очень хорошо пошел бы лютневый репертуар. Но это мое собственное мнение, поскольку, на мой взгляд, гитара звучит богаче, интереснее, чем лютня.

Бойко: Сразу вопрос: как быть тогда с лютневой техникой игры? Имею в виду правую руку.

Кошкин: Знаете, на лютне, наверно, удобнее играть лютневой техникой. Это связано с формой инструмента. А на гитаре все же гитарной.

Бойко: В таком случае что вы можете сказать по поводу Брима, который, как известно, играл на лютне гитарной техникой и ногтями?

Кошкин: Не только ногтями и гитарной техникой. Лютня Брима – это особый разговор. Я этому даже, помнится, отдельную передачу на радио «Орфей» посвятил. Называлась она «Лютня будущего». То, что выдающийся английский музыкант сотворил с лютней, было не просто гениально, это была путевка этому инструменту в новую жизнь. Лютня Брима была приспособлена к условиям современных концертных залов, а также к исполнению современной музыки. Тут надо отметить, что Брим, конечно, не один все сотворил, а в тандеме с гениальным английским мастером Томасом Гоффом. Результат был восхитительным! И первым из композиторов, кто откликнулся на это, стал Бенджамин Бриттен. Однако вместо того, чтобы поддержать начинание, лютнисты-аутентисты, которых Брим, собственно, сам и породил, его же, можно сказать, и уничтожили. Раскритиковали в пух и прах, причем совершенно неоправданно. Такая печальная история. Однако, полагаю, труд Брима даром не пройдет. Уже есть лютнисты, повернувшиеся лицом к современной музыке, заинтересовавшиеся новыми сочинениями и исполняющие их на лютне. Что касается вашего, Сергей, вопроса про сочинение не гитарных произведений, то писать не для гитары я начал сразу. Как раз первые мои сочинения были для фортепиано. И первое исполненное произведение было для фортепиано. А дальше, как я уже говорил, я принял решение писать только для гитары, или если и для других инструментов, то обязательно с участием гитары. В качестве примера можно привести «Сонату» для флейты и гитары, написанную в 1981 году.

Джулиан Брим исполняет на барочной лютне «Слезу» Джона Доуленда

Бойко: Дуэт флейты с гитарой вообще очень популярен.

Кошкин: Да, флейта очень хорошо звучит с гитарой, гораздо лучше, чем с фортепиано. В дуэте с гитарой слышен тот тембр флейты, который в дуэте с фортепиано исчезает, его попросту глушит мощь обертонов фортепиано. А здесь тембр флейты вдруг приобретает теплоту. И у меня возникла идея написать не жанровую миниатюрку, а серьезное большое произведение.

Бойко: Расскажите, пожалуйста, про ваш дуэт с флейтисткой Светланой Митряйкиной.

Кошкин: Со Светой мы встретились совершенно случайно. Раз в год я получал концерт от филармонии. Там за несколько лет я переиграл все, что мог исполнить, а повторять программу ужасно не хотелось. Кроме того, уже накопилось столько произведений для флейты с гитарой, что возникло желание все это исполнить. Я обратился к устроителям концерта с вопросом, есть ли в филармонии флейтист, который сможет поработать со мной в дуэте. И тогда администратор филармонии Белокрынкина порекомендовала мне молодую студентку из консерватории Свету Митряйкину, ученицу профессора Должикова. Должен сказать, что работа со Светланой была настолько интересной и плодотворной, что я до сих пор жалею, что все закончилось. Я очень много нового почерпнул для себя, работая с нею. О лучшем исполнителе можно было только мечтать! Как только я это понял, то тут же организовал запись диска. И очень рад, что удалось сделать запись, потому что и диск получился замечательный, и исполнение превосходное.

Бойко: Почему вы перестали выступать с Митряйкиной?

Кошкин: Мы выступали с ней довольно долго, а дуэт распался потому, что я уже чисто физически был не в состоянии играть – возникли проблемы с безымянным пальцем правой руки.

Бойко: А с чем они были связаны?

Кошкин: Это называется двигательный невроз, а с чем связано – до конца неизвестно. Известно лишь, что сигнал, идущий от мозга, например, к пальцу, искажается. Такая болезнь возникает у многих музыкантов. Самый яркий пример – Дмитрий Шостакович, у которого перестала двигаться правая рука.

***

Интервью прерывает телефонный звонок. Поговорив по телефону, Никита Кошкин вновь наполняет наши кружки чаем, и разговор продолжается.

***

Бойко: Никита Арнольдович, спасибо, что вы так подробно и обстоятельно отвечаете на вопросы, но времени уже остается мало, а вопросов все еще очень много.

Кошкин: Задавайте.

Бойко: Хочу задать последний вопрос по сочинению музыки и перейти к другой теме. Вопрос такой: когда вы начали писать концерты для гитары с оркестром?

Кошкин: С концертами давно хотелось начать работать, но в какой-то момент ситуация сложилась так, что мне нужен был такой заказ, поскольку я в то время был завален заказами по горло и не было свободного времени, чтобы обратиться вот к этому сочетанию. Первый заказ, как ни странно, последовал из Белгорода. Проводился белгородский конкурс, и там пришла идея Алешникову сделать так, что в третьем туре старшей группы была гитара с оркестром. Мы решили попробовать, и получилось все очень хорошо. Я считаю, то, что сделал оркестр под управлением Алешникова, было просто замечательно! После этого я начал писать концерты для гитары с оркестром.

Бойко: В процессе сочинения концерта вы сразу знаете, какую партию будут играть, например, скрипки, какую – гитара, какую – другие инструменты?

Кошкин: Да, проблем с инструментовкой у меня почти никогда не возникало.

Бойко: Никита Арнольдович, давайте теперь перейдем к сочинениям иного рода. Расскажите, пожалуйста, про цикл передач по истории гитары на радио «Орфей».

Кошкин: Это была давняя идея, возникшая еще в советский период, когда передач почти совсем не было. А то, что появлялось… Знаете, у меня краснели уши от стыда. Это был такой бред! И я мечтал о том, чтобы сделать цикл передач, настоящих, серьезных, а не созданных словно по шаблону. Ведь невозможно уже – одно и то же, каждая передача начинается со стихов Гарсии Лорки «Начинается плач гитары, проливается чаша утра»… И потом, в большинстве передач всегда говорили не столько о классической гитаре, сколько о гитаре фламенко. А это разные вещи! Или о классике говорили чуть-чуть, вскользь, тут же перескакивая на фольклор андалузских цыган. Кроме того, у меня был еще один стимул. Мы не любим того, чего не знаем. Часто подростки говорят, что не любят классическую музыку. А ее невозможно не любить. Ее можно не любить только в том случае, если ты ее не знаешь. И тогда классика начинает раздражать, потому что такую музыку нельзя поставить себе фоном, она требует, чтобы ты слушал, она требует работы.
И вот я подумал, что если люди узнают классическую гитару, ее историю, которая крайне интересна и драматична, они не смогут ее не полюбить. Осталось дело за малым: надо было попасть на радио. Я предпринял несколько попыток, и все безуспешно. Что только ни делал – все впустую, никто не интересовался проектом. В конце концов, шанс появился. Меня пригласили на рождественскую передачу, в которой ведущая хотела чуть-чуть рассказать о гитаре и представить какого-нибудь композитора. Она навела справки, всплыла моя фамилия. Так я попал на радио. После передачи я изложил этой ведущей свою концепцию. Отклика это не нашло, однако другой редактор, Ирина Чеченина, которая случилась при разговоре, пригласила меня на радио «Садко». Работать там было очень непросто, главным образом потому, что передачи были в форме диалога и шли сразу в прямом эфире. То есть я готовил план, а потом мы с Чечениной беседовали. Тем не менее, на передачи последовали отзывы, стало понятно, что людям интересно. Но на радио «Садко» удалось сделать лишь несколько передач.
К счастью, позже Чеченина перешла на «Орфей», и тут уже появилась возможность реализовать проект в полном объеме и именно в том варианте, который я задумал. Поначалу тоже было сложно. Хотя диалогов больше не было, но передачи все равно шли в прямом эфире. И я очень волновался! Однако потом втянулся более-менее, освоился, и пошло-поехало. В общей сложности цикл передач продолжался пять лет. Последние года два мы стали выходить в записи, что, конечно, было гораздо лучше, потому что прямой эфир – это всегда очень большое напряжение, я не раз таблетки пил, чтобы успокоиться. Плюс к этому иногда бывали такие накладки! Например, я веду передачу, в это время входит в студию редактор и начинает копаться в бумагах…. А в другой раз я объявляю одно произведение, а звукорежиссер все спутал и поставил другое…

Бойко: Вам платили за передачи?

Кошкин: Смехотворные деньги. Первые два года я получал сто рублей за каждый эфир. Дальше мой гонорар увеличился вдвое. Но все равно, можно сказать, что я работал бесплатно, потому что в поисках материала носился туда-сюда, задействовал всех, кого мог, и, кроме того, вкладывал собственные деньги. В итоге потратил на порядок больше, чем заработал. Удавалось порой находить записи совершенно уникальные, например, исполнение братьями Абреу двойного концерта Кастельнуово-Тедеско. Это была граммофонная пластинка, которая ни у нас, ни за рубежом не переиздавалась. Чтобы эту запись найти, пришлось обратиться напрямую к одному из братьев Абреу, к старшему – Серджио. Младший, знаете, он аутизмом страдает… Так вот, Серджио согласился, скинул музыку на компьютер и прислал мне диск. И я эту запись пустил в эфир!
Или вот, например, когда дело дошло до Хоакина Родриго, я связался напрямую с его дочерью, и она мне очень помогла, потому что информации просто не хватало. У нас даже в музыкальной энциклопедии ничего про Родриго не сказано, будто и не было такого композитора. Сесилия Родриго прислала массу материала, после чего, конечно, уже было легко сделать передачу. Я воспользовался моментом, что называется, и выдал в эфир все гитарные произведения Родриго! Все, за исключением двух, которые никогда не были записаны. Это переложение Анхеля Ромеро «Уголки Испании» и «Детские пьесы» Родриго в переложении Хосе де Аспиазу.

Бойко: Вот это да!

Кошкин: А потом тоже было интересно: я скопировал эти передачи и послал их Сесилии в Испанию. Она в ответ написала письмо с благодарностью и сказала, что обязательно сделает тезисный перевод. Однако женщина, которая знала русский и этот перевод делала, настолько увлеклась, что перевела передачи полностью. Они выслушали все девять передач, и теперь они находятся в фонде Хоакина Родриго. Но я пошел еще дальше. После того как гитарное творчество Родриго осветить более-менее удалось, захотелось еще рассказать про его музыку, написанную для других инструментов. В итоге были записаны еще шесть передач, полностью посвященных не гитарной музыке Родриго…

Илларионов: Это помимо тех девяти?

Кошкин: Да. В эти шесть вошли все концерты Родриго, большая часть которых у нас вообще не известна.

Бойко: Никита Арнольдович, а у вас не было идеи продолжить этот цикл? Ведь есть еще очень много материала, который можно предложить слушателям, причем не только по гитаре. Например, по оригиналам произведений, которые были переложены для гитары и стали буквально «золотым фондом». Взять хотя бы те же «Астурию» и «Кордобу» Альбениса.

Кошкин: Видите ли, Сергей, я вел передачи пять лет практически бесплатно. Поверьте, это тяжелая работа. Но, конечно, знать, что сделанное мною кому-то нужно, – это очень приятно. И тому было однажды наглядное подтверждение. После одного из моих концертов подошла женщина и сказала: «Очень рада с вами лично познакомиться, потому что до этого я знала вас только заочно – по передачам на радио». Я ответил, мол, спасибо, и т. д. Она сказала, что, прослушав передачи, полюбила гитару. И на концерт она с собой привела еще девять человек!

Бойко: Это здорово! От себя могу добавить, что, насколько мне известно, ваши передачи очень ценятся у гитаристов, они постоянно ищут их. Однако у кого-то одна передача, у кого-то две. Сколько их всего?

Кошкин: Всего их было 38, каждая продолжительностью около часа.

Бойко: Никита Арнольдович, получается, что при работе над передачами вы целую дисциплину — источниковедение освоили.

Кошкин: Источники были всевозможные, поскольку единого, например, даже учебника по истории гитары не существует. Все вплоть до слухов. Здесь, правда, приходилось давать материал с соответствующими комментариями. Например, ни в одном историческом источнике не зарегистрирован визит Сеговии к чешскому композитору Богуславу Мартину, который жил в полной нищете в Нью-Йорке и мечтал вернуться в Европу. В один момент к нему приехал Сеговия и сказал: «Напишите концерт для гитары с оркестром». Инструментальные концерты – это был конек Мартину. Он ответил: «Конечно, маэстро, я напишу вам хоть десять концертов, но дайте мне аванс, мне нечего есть». Сеговия гордо встал и вышел.

Илларионов: Это слух?

Кошкин: Это слух, но основанный на достоверном источнике. Сам Мартину об этом рассказал чешскому композитору русского происхождения Александру Вечтомову, который об этом уже рассказал мне при встрече в Праге. Кстати, два сына Вечтомова – Саша и Владимир – были известными чешскими музыкантами и играли не только сольно, но и в дуэте. Саша – на виолончели, а Владимир – на гитаре. Они и в СССР приезжали, выступали у нас. С их помощью я и познакомился с их отцом, узнал про встречу Сеговии и Мартину. Наверное, еще много подобных фактов от нас скрыто…

Бойко: Да, здесь тайн хватает. Например, кто-то сомневается, что тот же Сеговия встречался с Барриосом…

Кошкин: Они точно встречались, и Сеговия даже собирался играть что-то Барриоса, в частности, «Собор»… Но дело в том, что Барриос был для Сеговии воплощением пошлятины в гитаре, а Сеговия очень ревностно к этому относился. Для него цель была – уберечь гитару как классический инструмент, что, в общем-то, в те времена было оправдано. А Барриос, вы знаете, как он выступал – в перьях и индейском костюме, сначала исполнял ритуальные танцы, потом брал гитару, то есть это было, что называется, шоу. Плюс к этому не надо забывать, что Сеговия, конечно же, душил конкурентов.

Бойко: Но все же Сеговия выступал в престижных залах, а Барриосу надо было привлекать внимание к своим концертам как-то, особенно там, в Парагвае.

Кошкин: Барриос тоже выступал в Европе, кстати. А вот в США он не смог попасть…

Илларионов: Я выступал в том городе в Техасе на границе с Мексикой, через который Барриос въезжал в США. Это Браунсвиль. Мне рассказали, что его не пустили в США, потому что что-то не в порядке было с документами. Вот такая банальная причина.

Кошкин: Ух, ты! Я не знал этого. Но в любом случае Сеговия не очень лестно отзывался о Барриосе как об исполнителе, причем делал это зачастую в разговорах с импресарио, понимаете? Ведь когда о Барриосе что-то стало известно, импресарио обратились к эксперту – к Сеговии. А он сказал, что Барриос исполнитель не очень. Но я не думаю, что Сеговию нужно осуждать, человек просто делал себе карьеру, он был карьерист самый что ни на есть натуральный.

Денис Азабагич исполняет «Собор» Агустина Барриоса

Илларионов: Какое ваше личное отношение к Сеговии?

Кошкин: Сеговия, конечно, первопроходец. Именно он поднял гитару на тот концертный уровень, на котором мы сейчас держимся. И за это мы не можем не испытывать благодарности маэстро. Но что мне претит – это то, что попытались сделать у нас в стране – превратить Сеговию в этакого идола, икону, сделать вид, будто бы он не совершал ошибок. Сеговия допускал ошибки, он был обычный нормальный человек. Всякое было. Многие произведения он, действительно, откладывал в долгий ящик и т. д. и т. п. Я считаю, что Сеговия был великий музыкант, и испытываю по отношению к нему определенный трепет, потому что мы все как бы сидим на его плечах, но превращать его в идола ни к чему, это только искажает картину.

Бойко: А что вы можете сказать по поводу современников Сеговии, про их стиль игры? Ведь кто-то говорит, что с Сеговией никто не сравнится, кто-то, наоборот, что его стиль уже устарел и нужно что-то новое.

Кошкин: Безотносительно к кому бы то ни было хочу отметить, что музыка вечна, а исполнительский стиль стареет. Каждый исполнитель – дитя своего времени. Мы сейчас слушаем старых исполнителей, и нам многие вещи кажутся смешными, хотя, наверно, пройдет еще несколько поколений, и наши потомки будут слушать нас и улыбаться.

Бойко: Никита Арнольдович, и последний вопрос, который хотел задать вам. Как вы относитесь к тому, что гитара у нас в стране находится на кафедре народных инструментов?

Кошкин: Отношение к этому сложное. С одной стороны, я очень рад тому, что гитара была на кафедре народных инструментов, когда я учился. Потому что благодаря этому я смог заниматься такими дисциплинами, как дирижирование, смог играть в оркестре. Правда, гитаристу в народном оркестре играть ни к чему. Это лишнее.

Бойко: Вам это нужно было как композитору?

Кошкин: Конечно! Но если говорить объективно, то, я считаю, в народном оркестре должна быть семиструнная гитара. Такова ее природа. Это как раз народный инструмент, вернее, инструмент, который стал народным в России. А шестиструнной классической гитаре там не место. Ей лучше быть в академических инструментах.

Илларионов: А может, отдельно?

Никита Кошкин, Ася Селютина, Дмитрий Илларионов

Кошкин: Да, это тоже вариант. Например, в академии им. Маймонида отдельная кафедра гитары, и это очень хорошо, поскольку мы можем любую гитару принять – семиструнную, шестиструнную, десятиструнную – все равно! Лишь бы это была гитара. Учитывая, что на самом деле никакого антагонизма нет, отдельная кафедра – это очень хороший выход.

Илларионов: Никита Арнольдович, а вот такая безумная, быть может, идея… неспроста, кстати… Как вы относитесь к созданию государственного оркестра гитары? Для чего это нужно… Например, выпускники, у кого нет возможности вести постоянную концертную деятельность, могли бы профессионально играть в таком оркестре и зарабатывать деньги, как оркестранты. Ведь не все гитаристы могут играть на том уровне, чтобы концертировать. В итоге человек не знает, что ему делать дальше… Например, если скрипач оказывается в такой ситуации, он спокойно идет в оркестр и играет там.

Кошкин: Дима, вопрос был бы сумасшедшим, если бы прецедентов подобных не было. Профессиональный гитарный оркестр существует, правда, не у нас. И если подобный оркестр может собирать залы, то почему же нет?

Беседовали Дмитрий Илларионов и Сергей Бойко

метки: